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Alessio Larocchi Not Emotional

modello

NOT EMOTIONAL

A cura di Claudio Cerritelli

Dal 12 al 29 settembre 2012

Le affermazioni programmatiche di Alessio Larocchi intorno alla funzione comunicativa delle opere scelte per questa esposizione congiungono differenti procedure linguistiche in una ricerca definita “non emozionale”.

Viene subito da chiedersi se questa scelta “anaffettiva” non sia altro che una variante intenzionale di un processo ben più complesso, un movente nominalistico all’interno di una logica creativa che non ha del tutto superato i legami con la visione soggettiva, con i microcosmi di sensibilità segnati dentro un perimetro visivo di forte marca concettuale.

Del resto, Larocchi non disdegna un atteggiamento ambiguo, lo stare “in bilico tra anonimato e intimità”, punto di vista non trascurabile che sfugge al presupposto radicale del “not emotional”, condizione centrale del fare arte. La questione immediata è dunque questa: non è forse il dilemma tra visione spersonalizzata e visione intima il sintomo del fatto che Larocchi tiene sempre  e comunque aperta la soglia del rapporto tra arte e soggettività?

Rispettando le intenzioni dell’artista, proviamo a non tradire la sua ansia di staccarsi dal versante delle compromissioni emozionali, valori esistenziali che l’arte contemporanea di tipo analitico ha spesso relegato a ingenuo ripiegamento del soggetto sulle attitudini espressive di tipo post-romantico.

Prima di prendere in esame le opere, è naturale collocare l’ipotesi anaffettiva di Larocchi all’interno di una riflessione dell’arte come cura di se stessa, riflessione sugli elementi costitutivi, sistema di segni anonimi e impersonali, sottratti alle anomalie dell’inconscio, senza più connessioni con gli impulsi irrazionali delle metamorfosi intuitive. Si tratta dunque di far funzionare il linguaggio secondo stereotipi e clichés che raffreddano la temperatura del visibile, metodologie impersonali di natura meccanica dove sono messi a nudo gli ingranaggi comunicativi, favorendo quei processi standardizzati che assicurano energie comunicative essenziali.

E’ come se l’artista anaffettivo fosse costretto alla disciplina dello svuotamento interiore, alla perdita dell’ingombrante frenesia dei gesti, alla smaterializzazione della sensorialità tattile, valori considerati come riverberi di una funzione semantica pervasa da contraddizioni soggettive.

Tale rigore comunicativo porta a concepire l’opera come pura sintassi logica del linguaggio adottato, punto di vista neutro che cancella ogni significanza, assottigliamento del processo di elaborazione dei materiali, soglia di conoscenza purificata dai rumori del reale e predisposta al silenzio mentale.

La visione anaffettiva presuppone un’idea di artisticità affrancata da ogni referente, valida solo come luogo senza misura, tempo senza cronologia, spazio concepito fino al limite della sua alienazione, stato di percezione dove il giudizio sul reale è sospeso e conta soprattutto l’osservazione del flusso fenomenico delle immagini.

Per questa ragione il sistema di opere cui l’artista affida il progetto di questa mostra è uno spazio metodologico dove egli mette a confronto modelli differenti di linguaggio (disegno, pittura,  scultura, fotografia), strumenti permutativi di un’azione affine alle analogie del pensiero critico.

La prospettiva creativa individuata da Larocchi non è arbitraria anche se soggetta a mutazioni relazionali, infatti si avvale di molteplici codici contrastanti che tuttavia non indicano l’intrinseca natura dell’operazione. Essa è una sfida che solo il tenore visivo e l’evidenza linguistica delle opere può sostenere, si tratta di verificare quanto i presupposti intenzionali siano effettivamente materializzati nella dimostrazione diretta delle opere.

Ogni pezzo è legato a una manualità differente e a tempi specifici di elaborazione, l’atteggiamento comune sta in rituali esecutivi di tipo anonimo, o almeno di una loro possibile simulazione, intesa come livello inespressivo di ogni linguaggio proposto. Larocchi non rinuncia dunque alle opere ma vorrebbe che esse fossero movimenti del pensiero che avvengono come se il corpo del linguaggio non dovesse subire modificazioni emozionali, instabilità mentali, significati illogici, possibilità di stimolare qualcosa di diverso da ciò che è messo in forma attraverso colori, segni, oggetti, concetti visivi.

Le qualità tecniche garantiscono la percezione di immagini in sintonia con i principi di serialità, in realtà  Larocchi non simula fino in fondo l’idea della ripetizione meccanica in quanto ogni esperienza tecnica ha un carattere contingente, è un esperimento soggetto alla variabilità soggettiva del fare.

I procedimenti esecutivi, per quanto simulati e stereotipati, non possono evitare interferenze, minimi spostamenti, impercettibili slittamenti che nascono in rapporto con la materia, mai escludendo il fatto che gli esperimenti del linguaggio hanno una propria identità, qualunque essa sia.

Questa convinzione è ancor più significativa se si considera che Larocchi è interessato a costruire manufatti in prima persona, a manipolare oggetti, a produrre stereotipie meccaniche, a garantire comunque un piacere mentale attraverso l’equilibrio sincronico tra i diversi tipi di opera.

In ogni permutazione linguistica sono disattivati i riflessi del mondo soggettivo (ideologia tradizionale) attraverso un assunto metalinguistico (algebra del fare e del pensare) che rappresenta l’auto-spossessamento.

A questo versante di pensiero si convertono le diverse tipologie di lavoro che non si identificano in uno stile coordinato ma in un insieme di passaggi autonomi eppure collegati da un principio di continuità che include ogni aspetto nello stesso contesto ideativo da cui dipendono.

La superficie è il luogo esemplare dove il colore acrilico dialoga con la grafite e il correttore bianco, utilizzando questi mezzi come parametri per stabilire densità e dissolvenze, tragitti lineari e zone evanescenti, bagliori e ombrosità, componenti metalogiche del dipingere. La dimensione del dipinto è una  mappa dove ogni minimo dettaglio rimanda ad altre insorgenze senza che la griglia risultante possa essere letta come rappresentazione di qualcosa che proviene dall’esterno, semmai è fondamentale ciò che sta tra segno e campitura,  indice decisivo di possibili eventi interni al calcolo pittorico.

La babbuccia realizzata a uncinetto è una rivisitazione dell’oggetto-scultura come esecuzione meccanica, esperienza pragmatica che – per quanto riducibile all’atto elementare del fare – non può sottrarsi all’istinto protettivo materno.

La fotografia del dente-scultura è un’operazione che considera il corpo come ready-made primario da cui l’artista può trarre un elemento, un dettaglio, una parte per il tutto, icona simbolica di automatica modellazione, constatazione di un elemento corporeo, senza alcuna sterile analogia  narcisista.

I disegni non corrispondono alle consuete folgoranti intuizioni con cui gli artisti fissano le prime idee dell’opera, non sono neppure progetti di spazi sottoposti a successive verifiche, sono piuttosto segni di un alfabeto concettuale misurabile all’interno di una serie illimitata, oppure stereotipo formale mai contraddittorio rispetto alla sua struttura prefigurata.

In effetti i disegni non sono mai privi di identità, se programmaticamente non intendono aver  relazione con le forme della realtà, fanno pensare almeno al rapporto che l’artista stabilisce con i ritmi del proprio pensiero, con le metriche percettive che ogni individuo coltiva – inevitabilmente – nel rapporto con se stesso, le rughe della pelle, le pulsazioni del respiro, i battiti del cuore.

Per queste ragioni l’ipotesi anaffettiva che Larocchi coltiva con invidiabile ossessione è il tentativo dichiarato di ripercorrere a ritroso i sentieri dell’arte  contemporanea sottraendo alla loro logica espressiva quell’enfasi di cui l’artista non avverte ormai più alcun bisogno.

Prova ne sia l’alto grado di concentrazione cui l’artista sottopone se stesso,  con massima tensione nel voler raggiungere l’utopia not-emotional che per fortuna non è un paradigma esclusivo, una formula estetica azzerante, un imperativo categorico senza via d’uscita, ma più propriamente una finalità conoscitiva dotata di qualità umane, accenti sensibili e perfino intimi.

Claudio Cerritelli

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